1.
在由巴比羅利指揮杜普雷演奏的埃爾加大提琴協奏曲問世之前，對於音樂界及大提琴演奏家來說，埃爾加的這個協奏曲並不屬於史上最偉大的大提琴曲目的範疇。可以說幾乎沒有人看到這個曲目的不平常之處。但是，在這張唱片發行之後，越來越多的人聽到、認識到這個協奏曲不平常處，其未被人發現的不同於西方社會一般存在的感受及演繹。自此，埃爾加的大提琴協奏曲被公認為史上最偉大的協奏曲之一。
在我，從杜普雷版本開始，在反復聆聽對比過幾十個版本後，更認為“埃爾加的這個協奏曲之偉大處”，在於他對於人的感情的追尋，使他——作為音樂家的埃爾加，使這個協奏曲的音符、旋律，徘徊在已有的西方音樂感知及表達領域的邊緣；他及其協奏曲帶來很多陌生、未知，等待人更深的開掘及體會的未知因素。
我之所以有這樣的感覺，有這樣的衝動，因為由巴比羅利與杜普雷的演繹帶來的變化、打開的世界說明了一個問題：不是曲目出了問題，沒被人聽到及認識到它最深層的內容，觸及到的內容及範圍，而是詮釋者、感知者未曾認識到，演奏出使它出類拔萃、不同一般的特點。否則它就不可能由一個人、一個指揮家的演繹而改變了這個曲子的性質。
其次，由於埃爾加自己曾經親自指揮，由哈里森女士演奏過這個大提琴協奏曲，因此可以說，譜出這些音符的埃爾加，以及上一代大提琴演奏家的想象力中，可能都沒有感到——這些音符還有著他們想象不到的另類更深的內涵，還可以以另外一種發音方式、音色，空中懸浮、馳騁的可能來演奏。
第三，由於巴比羅利在這個版本以前還指揮過別的演奏家、錄製過不同的版本，但都沒有使這個協奏曲的偉大之處顯示出來，因此致使它受到如此推崇的原因範圍可以更加縮小——這也就是說，在改變西方人對於這個協奏曲的理解及認識上，“杜普雷的演繹”起了主導性的作用。杜普雷不僅讓這個協奏曲的組成音符，而且以她的演奏的音色、音效，打開了一個不同於西方以往，不同於上代大提琴家腦子里已經有的音樂——一個新的，通向另一維度的感知及詮釋的領域，
為此，在我看來，杜普雷演繹的特點——她究竟是在什麼地方，情還是色，即感情還是音色上“與眾不同”，這個不同是什麼，意謂著什麼，就成了深入理解這個協奏曲與埃爾加的音樂追求，以及其中展示的人的內涵的鑰匙。
2.
帶著這個問題，我聆聽了杜普雷及其前後的新生代的多個大提琴演奏家的演繹，如麥斯基、馬友友、莫爾克（Truls Mørk），席夫（Heinrich Schiff），伊瑟利斯（Steven Isserlis），瑪麗亞•克里格爾（Maria Kliegel），威斯佩尔维（Pieter Wispelwey），韋伯（Julian Lloyd Webber）克萊茵（Natalie Clein）、尕波塔（Sol Gabetta）、威勒斯坦（Alisa Weilerstein）、海克爾（Marie-Elisabeth Hecker）……施瓦伯（Gabriel Schwabe），乃至王健、秦立巍，韓國與日本的幾位演奏家。我也對比了杜普雷前一代的演奏家，尤其是那些被譽為上世紀偉大的及傑出的演奏家，如卡薩爾斯、羅斯特洛波維奇、富尼耶、托特里耶、哈里森……。我必須承認，上一代演奏家卡薩爾斯等人的演奏非常到位，聽來也非常拿人，讓人無法自拔且無可挑剔，但是為什麼杜普雷以前的演奏沒有讓這支曲子的出世，出歐洲音樂氣圍的過人特點顯示出來？我始終沒有想明白，那些細微處觸發到我的究竟是什麼，杜普雷啟動的後代音樂家的追求的旋律特點又是什麼？現代網路信息及知識乃至音樂傳播的發達，讓我再次受益。我在網上知道，前輩中國樂評家鄭延益非常推崇的斯塔克也演奏錄製過這個協奏曲，我甚至在網上看到他就這個協奏曲的教學影片。
談到鄭延益，我必須要說的是，就音樂專業我是個外行。音樂不是我的研究及從事的職業，而是我生命“感受”的一部分，感知的一方面。在這個意義上，它後來成為我對於文化史、思想史把握及理解的一部分。在我為了更為細緻具體地了解它們時，最初得益於一些入門讀物，尤其是鄭延益先生的樂評《春風風人》很多。最近幾年，時下年輕一代的音樂工作者、樂評家及其作品多了，相形鄭先生的書雖然有些過時，但是它卻又逐漸成為我認識、把握及對比了解上代華人精神及思想狀態、審美的具體對象。正是這本書，讓我知道了斯塔克并開始搜集聆聽他的演奏。
關於斯塔克，鄭先生在《春風風人》一書中引述了西方音樂家對他的評價：
“著名大提琴家帕利索特（Aldo Parisot）教授在一九五八年十一月份的斯特拉德雜誌上公開說：‘如果有人編寫一本大提琴演奏史，至少要用五十頁來寫史塔克的；他能就地診斷出一個學員‘緊張’點所在，并立即提出解決的方法；我認為他是二十世紀最偉大的提琴教授。’”
所以，在網上得知斯塔克留有埃爾加大提琴協奏曲的錄音唱片，且在YouTube上找到這個錄音以及他對此的教學錄像，我非常興奮。然而，在反復聽過多次。它給我的感覺依然是老一代的大音樂家所有的——中規中矩，嚴絲合縫，處處完滿，但就是不覺得出彩。我的這個出彩指的是沒有覺得有靈魂震顫，使你動容的感覺。為此，這個大提琴協奏曲再次讓我陷入沉思……！
3.
如同馬勒所運用的音符中的音樂給予我的直接的感受——即他在西方文化及社會中，西方音樂的表達中的困惑及追求，以及西方及其音樂的困境帶給西人的困境是，西人音樂界無法理解他及他的音樂，感到困惑及困難，乃至演奏及演繹它猶如“盲人騎瞎馬”。對此，馬勒直接道出這一現象的意謂——他的音樂是給五十年後的那代人的。對此百年後的我，在聽過幾十位指揮家及樂團的演繹之後所感到的是——演繹馬勒，在這一百年中是強西人所難。
這一次，演繹埃爾加的這首大提琴協奏曲雖然不是如馬勒的音樂那樣，讓很多西人演奏家如墜五里霧中，不知所措，甚至讓一些指揮恨之入骨（如旺德），但是要拉好，拉出它另一層次的、擊中人的靈魂、心髓的旋律，卻對西人亦是強人所難。即演奏出杜普雷之後人們感到的，這首協奏曲偉大而不可多得，別有洞天，別具一格，別出感悟，對杜普雷之前的西人音樂家並非易事。。具象地說，因為在他們的想象力中沒有埃爾加的所譜出的音符、音樂中所滲透的空婉淒切，摧肝裂肺。直白說，他們沒有那種味蕾，嘗不出此種滋味，想象不出可以及能夠去烹調出這種美味。直接說，他們沒有阿炳那樣的、在暗淡的星空下的那種空谷幽敻、哀婉。
這種幽敻、哀婉究竟是什麼樣的情！它和西人之濃情蜜意有什麼區別？在我看是理解埃爾加的音符，詮釋他的音樂的關鍵所在。
在主客、你我、精神及物質分離的二元論的生活及思維方式中，二元論的感知方式里，尤其是在宗教存在主宰了人的存在的氣圍中的上帝與人的存在，神情、教情與人情的分立中，和在天地人之互相關聯，物與我，自然與精神互相關聯的文化感知方式中的“人情”、“天地之情”有著根本的區別，完全不同的走向，不一樣的“天地存在”。
西人有的是欲情，對外界或敬畏、或愛戀、或厭惡——棄之如敝屐，而東方文化有的卻是倫情、文情、割捨之情，剪不斷理還亂。西人想當然的分離、分立，在傳統中國人來說是分離之愁，斷寸之痛。
所以埃爾加的大提琴協奏曲之音符組成的音樂的情，實實在在的不完全是傳統的西式別離之情。在近代化、世俗化、政教分離，宗教退出社會、逐漸退出人們的精神生活後，西人的存在潛移默化地增加了人之間的聯繫、關係，不知不覺地糾葛、依戀多了，這尤其是在第一次世界大戰期間，現代化使得人們在戰爭中直接地互相看到了自己的、別人的，文字及音像的生離死別。就此，在我看，在埃爾加的大提琴協奏曲中滲透著的一種西人一般社會存在及音樂等藝術作品中不多的“割捨之情”。由於人之間的倫理聯繫，對於西人來說遠不如人和神之間的聯繫來的熟悉及經常，所以對於這種“割捨之情”，西人社會存在的氛圍及過去傳習下來的能力，處理起來並不得心應手。而在我看，正是在這點上，杜普雷罕見的表達，琴音、琴色，微妙的泛音所飽浸的割捨之情，打開了這扇通向“倫情”的窗戶！
4.
我說杜普雷罕見地打開了這扇窗戶，當然是有所思、有所據，文化及思想史上有所依。
二元思維的西方人，有著強烈的對於對象的情及思，望及想，恨與愛，欲與斥……。
“欲情”的摧肝裂肺在西人是信手拈來。然而“倫情”、“生情，生命、生死之感”的摧肝裂肺，西人後天的環境氣氛，精神氣質，社會氛圍卻沒有能把它們激發出來的機制。
這一點直白就是，把自己交給了神，在神屬下人作為個體的存在，沒有那種自己的生命直接與生死、自己與親友的糾葛、依戀、難捨難分的情感。所有這一切都必須通過神、上帝。所以斯塔克拉的埃爾加大提琴協奏曲，極具其標準的精神及感情氣質，四平八穩——呈現出的是客觀情感、規範技術、標準音符的演奏，它把音符、感情作為外在的表達對象，它們到來的太客觀了，以至於完完全全地把你瀰漫，卻沒有擊中靈魂，打入心髓。然而，埃爾加有意或無意中流入給這首曲子的心聲，需要的是淒楚、冷峻——是宗教性社會所掩蓋了的沒有神的存在，只有私人、個人情感的“人”情。
這首曲子，對於西人來說，只有那些能感知到自己的生存氣氛的禁錮，試圖衝破自己被後天所限的感知力的演奏家才有可能……。而這個可能的存在，是杜普雷把它展示出來的。恰就是在這點上，她不但展示了出來，而且直接刺激，告訴了後來人的努力點——“有一種”超出傳統的表達及理解。杜普雷能展示它，之所以她有它，全因為杜普雷是個有“家”的女孩，是個生活在“家”的親情中，離不開家的任性的女孩！
就此，在杜普雷之後，西方所沒有的割捨之情，凄情，幽微之情——別具之格，成為了已經被認為是最重要的大提琴協奏曲的埃爾加的這首作品演繹好的刺激因素。這個特點使得此曲的演繹進入了新的階段，促生了一大批年輕一代的藝術家在不曾有的地方嘗試。他們一方面不得不生活在杜普雷的籠罩下，另一方面卻也領悟到，必須試圖更多地展開自己個人的感受，超出過去對於大提琴的表達力——如此這般音符，要这般如此地表達對世界的理解。在這樣的一條路上，他們就把老一代的藝術家留下的四平八穩的規範，自然而然、不加分說地演變成了背景及基礎；從而也就使得埃爾加的大提琴協奏曲，在新一代的演奏家中有不少很可聽，很有些新意、新情、新的音色及其氣圍的版本。例如，尕波塔、威勒斯坦、海克爾、施瓦伯、馬友友……還有那幾位非常有表達力的日本的女演奏家。
也正是在這一點上，王健、秦立巍顯示了他們技術不錯，但是，音樂所需要的情、景的感知力，想象力，他們可能應該也會有的中國人血液中遺傳下來的感知力，文化感知力——倫情、人情的感知力，卻讓我感到十分遺憾。他們的演奏不拿人！也不出彩！琴音太西化了！
對此也可以說，如今他們的想象力、感知力使得他們的演繹表達，沒了千年前蘇軾所言的“其聲嗚嗚然，如怨如慕，如泣如訴；餘音裊裊，不絕如縷，舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠婦”；也沒有異族漢化的納蘭性德的“我是人間惆悵客，知君何事淚縱橫。斷腸聲裡憶平生”，“風雨消磨生死別，似曾相識只孤檠，情在不能醒”；更失去了毫無洋味兒的阿炳骨子里的能夠迴蕩千古的人味兒、韻味兒！
這讓我再次看到——那味兒及感情，不是一個在假大空文化中浸泡出來的人所能有的。
相反，談到他們所具有的西人演奏的特點，西人詮釋的真韻，在我對比了斯塔克等前輩大家的演奏後，感到：他們的“西味兒”，如那些漢學家手中、精神中的中文，如西人唱京劇，依然是皮毛，沒有靈魂厚度。
西人建立在充實的慾望，對外在的帶有進攻性的感知上的扎實豐滿的聲音，即西人的氣質，他們沒有；氣質中所攜帶而來的聲音真諦，他們陌生。他們的琴聲，琴韻，亦如中國書法中所言，是學來的，臨摹來的，不是、也沒有達到發自本性，出於“本來”。
和他們形成對比的是，至於同為華人血統，同拉一種樂器，一個協奏曲，與他們相比，你卻能從馬友友的音色中感到中國文化底蘊之特有的顏色——文人之幽婉！
5.
最後回到與普遍的人性相連的不同的受到生存掣肘的外化感知及內化的文化感知。
正如人性、生情不可能徹底斬斷，這割捨之情、親情也是一切生物體的不可能徹底地斬斷的天然情感。人神關係永遠不能徹底地摒除人之間的倫情、親情及友情。
無論宗教社會還是極權主義社會，在有人性的地方，人性覺醒之處這些倫情就一定會萌發。
事實上就在埃爾加生活的那段時期，割捨之情在其大提琴協奏曲中萌生前，已經在馬勒的音樂中潛移默化地成了氣候。在馬勒與埃爾加之後，在當代更在宗教被嚴加控制限制的共產黨國家，個人存在之情，陰差陽錯地在俄國作曲家肖斯塔科維奇，尤其是波蘭作曲家格雷斯基（（Henryk Mikołaj Górecki）第三交響樂《悲愁之歌》中徹底地展開。雖然對這兩作曲家的音樂評論眾口紛紜，甚至被認為是西方蘿蔓締科運動產物，但是於我的認識是：
所有這些都不是宗教音樂產物，而是人性覺醒、宗教性淡化、世俗化後的親情濃烈的產物。
在我看來，這在最近二十年中，年輕一代對於埃爾加大提琴的演繹中，西人感知及旋律中過去罕見的淒婉、沉邃，乃至矜貧恤獨，也越來越多了。這不是白左，而是文藝復興、人性覺醒及啟蒙的進一步的擴展延伸，是開放的人性、倫情、內化，被文所化者的固有之情！
就此，就我的理解，這人所獨具的倫情、“割捨”之情，埃爾加的大提琴協奏曲顯示的正是：
……便人間天上，塵緣未斷，春花秋葉，觸緒還傷。欲結綢繆，翻驚搖落，减盡荀衣昨日香。真無奈，倩聲聲鄰笛，譜出回腸。
就此，埃爾加、杜普雷，顯示的是西式文化中萌生的“納蘭性德”式的述情……。
2025.10.19
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