我在這組音配像下再次留言說：
“沒有比讓張火丁為程先生配像更失敗的了！
程先生的特點是清新、淡雅、幽婉，可張先生是俗艷、摭華捐實，完全是兩個路子。
程先生總是情有所悲、入世深而出世，她卻心神在市無感出世！所以每看張先生演唱程派戲、配先賢像，委屈了她了！削足適履乃至莫措手足！多感是種折磨，亦可謂另類時代悲劇。”
讓我寫下這個雜感的是因為，連江青都不敢，或者說不希望污染改動的程派，卻在江青倒台之後，所謂文革結束之後，如此大張旗鼓地以另外一種方式進行了“文化革命”，即他們所謂的“創新”。
這裡我要說的、強調的是：程派的根和基礎，和樣板戲以及樣板戲的人物及氛圍完全是格格不入的，所以江青主持的樣板戲沒有程派的立足之地。
這個沒有立足之地，就對藝術的理解來說，亦可以說是積極的，懂行的結果。如果進一步細究的話，傳統京劇就根本不適合革命題材。因為傳統京劇的程式及曲調、韻味都和那種自以為代表真理的“宗教性”的“革命”格格不入，和這樣的氣質及性質的宣傳格格不入。
其實，共產黨社會的樣板戲毫無新意！都是如五四後的很多事物一樣，是拾西方之牙慧！我在關於Romantik一詞不能夠翻譯成浪漫主義運動，而必須翻譯為羅馬化運動一文中，即“羅馬化運動——文藝復興後的基督教世俗化反彈”一文中，已經揭示過：它的美學衝動及基礎都是早已經由以瓦格納為代表的近代羅馬化運動中的那些世俗宗教分子提出及闡述過。樣板戲就是這個羅馬化運動潮流中產生的一種獨特的世俗宗教性的佈道及宣傳藝術。事實上，所有具有這類特點的宣傳藝術，無論是共產黨社會還是法西斯、納粹社會的藝術，都有其共同性，即假大空。研究納粹第三帝國時德國的藝術的人，研究瓦格納的音樂理論乃至包括謝林的所謂“美學”的人，可以輕易地看到這些性質及特點。
這些特點本來不需要很多藝術理論就能夠看到，例如參與樣板戲誕生的譚元壽先生就明確地說，樣板戲不是傳統京劇。他的這個判斷說白了就是，樣板戲不是京劇，而是利用京劇元素的一種宣傳，一種“觀念藝術”！
江青們當然骨子里理解這些，明白這些，所以他們會毫無忌憚地往樣板戲中摻雜各種帶有感官刺激性的元素及表演，如交響樂、燈光、各種奇幻佈景、各類特技。而這些就是我前面提到的瓦格納所提倡的。但是，在這裡非常值得人深思的是，江青就是不引入“程派”，即便要表達悲劇，也不引入！因為江青既知道程派不是來自西方的假大空的觀念藝術的那套理論的產物，不能夠為表達觀念服務，也不願意扭曲程派、蹂躪程派。她喜歡程派，而不願意醜化程派！
但是連江青都不敢做、不願做的事，卻被那些後人，那些以為自己結束了文革、愛好傳統京劇的後人做了！且放肆地做了！他們不僅讓“程派”大唱革命戲，而且還比文革更加革命地徹底、肆無忌憚地改造了程派。其典型代表就是以李世濟為代表的程派，就是四小程！其代表性的劇目就是《江姐》……！那根本就是鬼哭狼嚎。——一種京劇為材料的現代“觀念藝術”，現代具有京劇色彩的“活報劇”！
還不僅如此，張火丁可謂樣板戲、觀念藝術，新程派所化之人，因為她的革命性直覺，讓她不止一次公開地說：她最不喜歡的戲是《春閨夢》，只是不得不唱才唱。可懂戲，愛程派的人都一定知道，《春閨夢》無論是唱腔、程式，還是其表達的婉約內容、人之情，都是極為典型的傳統京劇及程派。無法想象沒有《春閨夢》的程派，也無法想象沒有《春閨夢》情義、哀樂的中國人！
關於在欣賞時下我們所能夠見到的《春閨夢》錄像，對比新艷秋、王吟秋、李薔華，趙榮琛，和所謂以張火丁為代表的四小程時的感受，我會另外有文，因為它對理解傳統京劇、文化和當代各種文化及所謂藝術形式的區別有著非常根本性的意義。
2021.1.13
没有评论:
发表评论