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按照杜普雷顯示的藝術家的氣質，極權主義社會應該是最多，最容易，甚至可說最需要出反叛者的地方。
但是，如果按照極權主義社會的性質——改造人的精神及文化，認知及語言方式理解，極權主義社會卻也成了最難產生反叛，甚至已經失去對於反叛的理解及能力的社會。
不幸，我所經歷、所深陷的現實告訴我，中國大陸乃至港臺，幾乎是一個沒有甚至不產生杜普雷的地區，不理解杜普雷的世界——直到如今。
——錄自本文
1.
近日，因為想更深地理解杜普雷演奏的埃爾加的大提琴協奏曲，非常仔細地聆聽品味了不同國家及樂團十幾位演奏家的演繹，其中包括英國的娜塔莉•克萊茵（Natalie Clein）、馬友友、阿根廷的瑟爾•尕波塔（Sol Gabetta）以及美國的艾莉薩•威勒斯坦（Alisa Weilerstein）。這四位演奏家，我幾乎每個人的錄音都聽了近十次，甚至更多，所以有些體會想分享介紹。
在思索杜普雷的時候，為了從另外一個方向比較，我還仔細聽了包括成長於中國大陸，學成於西方，移民到葡萄牙的王健的版本，以及其他六七位演奏家，等進一步細聽有了值得介紹體會再談。
在所有上述聆聽的同時，我尋找並且回過頭去重新看了曾閱讀過的關於杜普雷的一些文字。這個過程不僅擴展及打磨了我對音樂的感知，尤其是對於大提琴的理解，而且深化了我對生命，對人生，以及如何成為一個人及“成就自己的追求”的感覺及認識。
2.
對於這四位我反復聆聽，仔細琢磨思索的演奏家，我現在能說的體會如下。
克萊茵好像是感覺敏銳柔情似水的紅粉知己，娓娓訴說內心的惋傷。冷月窗前，空谷傳響，結幽蘭而延佇，纏綿悱惻、哀轉久絕……，她有著英國人獨有的那種閒逸人性，島國孤韻。
馬友友則如文人知音，緩緩流出的是“文”情，愛弗雷（Gabriel Urbain Fauré）的帕凡（pavane），在尋找好的大提琴版本時沒尋見杜普雷，卻撞上文人的憂懷及孤獨。對於馬友友，我想特別要說的是，反復聽的體會是，他是一個典型的東方人，他拉得不是埃爾加、英國音樂，而是東方人獨有的鬱紆，對傷情的理解……老吟秋月，愁起暮江，云物淒涼，殘星零落，愴悢悲懷，幽幽不盡。
來自阿根廷的尕波塔，則讓你感到實實在在地感情、幾乎樸實的強烈的人生的悲憂，沒有誇大，沒有虛張聲勢，也沒有過分的內斂，更是毫無纖細飄蕩。
關於尕波塔，這是我第二次反復仔細聽她的詮釋。上一次是年前，因喜瑟爾•尕波塔。這一次卻是因為聽杜普雷的埃爾加，理解她獨具的神韻，我對比多個版本時想到尕波塔，未料在比較中發現，在杜普雷之外，尕波塔拉的，我還是必須要說好，很喜歡。
她竟然能夠在杜普雷留下的海濤中，在杜普雷的雷霆萬鈞下，不僅站住，而且毫不示弱地顯示出自己的特色。和她相比，很多男演奏家讓杜普雷逼出蒼白。這樣的對比經歷——她所顯示出的風格及蘊含——獨到的、幽深，略帶明亮的詮釋！讓我感到她的演繹很有特色，值得一聼再聽……。
威勒斯坦的錄音，我聽的是巴倫博伊姆指揮，二〇一二年柏林樂團的錄音。威勒斯坦拉出來的很有個性，雖然西方報刊樂評說她是杜普雷再世，但是在我看，她們明顯地不是同一種氣韻及教養。威勒斯坦拉出的是一種直白、強健，是充滿活力的女性所特有的開放性的傷感；一種美國式的，簡明的、粗壯的，但卻似乎少了些許細膩內涵的傷感。
在聽了她的這個錄音後，我同時聽了她二〇二二年與美國國家青年交響樂團的錄音，我必須要說的是，這個特點在十年後，明顯地有了改變。“情”多了，細緻了，然而似乎失去了十年前的才氣。再後來又聽了她二〇〇七年與祖賓•梅塔、紐約交響樂團的版本，有一二年的風采，但是不如一二年的豐厚俊茂，感到很可能，她二〇一二年的錄音是她才華的頂峰。那個錄音，她生命的衝動直接面向過去的杜普雷，現在則更多地回到了美國。希望不是如此。
我之所以如此評價威勒斯坦一二年的版本，還因為聽了馬友友與普列文的版本後，也聽了馬友友與巴倫博伊姆合作的版本。在後一個版本中，我居然感到馬友友似乎也受到了杜普雷的影響，和他一貫的風格有很大的不同。我想，可能這就是杜普雷的威力，她的氣場在巴倫博伊姆身上不散，讓此後巴倫博伊姆指揮任何一位演奏家演奏埃爾加，都無法逃脫杜普雷的氣韻，不由自主地朝向了杜普雷的風格……。
我以為，這就是人、人的精神，這就是藝術的神秘所在，這也是杜普雷之為杜普雷！
3.
杜普雷演繹的埃爾加大提琴協奏曲，把後來的演奏者都置於她的陰影下，都必須面對她演繹的版本。上述四位演奏家各領風騷，各有其獨到的的特色、氣圍、音韻，各有不同的色彩及厚度，但是，都和杜普雷不同。對此，我深深地感到：他們和杜普雷的詮釋，不是一個世界的內容，在某種角度上說——不能，或者說無法比較。
關於杜普雷所顯示出的超凡脫俗的能力，她的丈夫巴倫博伊姆在其回憶錄中對她有專門的，近距離的描述。由於巴倫博伊姆是鋼琴獨奏家出身的指揮家，因此有著極為敏銳的觀察及非常廣泛的比較。對於杜普雷和其他演奏家的區別，他說的很準確——一陣見血：
一般的演奏家是會演奏的、傑出的凡人，可杜普雷是天生的音樂家，她不過是“偶然”化成了“人”。
何來於此？何“置”於此？
同樣是音樂家，且不僅配合直接指揮過杜普雷演奏協奏曲，而且更作為鋼琴演奏家和杜普雷演出錄製過很多作品的巴倫博伊姆，看得很清，理解得很深。他說：
杜普雷在音樂上天生是個叛逆者，有著自己倔強的主張。
她不只反叛且有著極為天真質樸的直覺。這導致她對於那些看來是想當然的約定俗成的事物反抗的力量及堅定，來自她內心的深處。
杜普雷直接表達及交流的永遠是音樂感受，從來不是迎合及取媚世俗。
對此，巴倫博伊姆提到：
早在杜普雷成長的路上，十五六歲的時候，她曾經參加過獨步當時的西班牙大提琴家卡薩爾斯（Pablo Casals，1876-1973）在瑞士舉辦的大師班，那時她就顯示出是個反叛者。其後，她又到莫斯科參加羅斯托洛波維奇（Mistislav Rostropovich，1927-2007）的大師班幾個月，在那裡她又以反叛出名，她也跟托特里埃（Paul Tortelier，1914-1990）學過幾個月，但是她都顯示出了獨立的、桀驁不馴的叛逆性格。
“她不會自動地接受權威，必須向她證明那是有道理的。她不但是反叛者，而且還保留著天真的直覺，她與音樂幾乎可以說有著直接的交流。”
“她有著其他音樂家所沒有的對於聲音的想象力，她是天之驕子，一位生來就有著正確直覺的音樂家。”
對此，聽杜普雷演奏的這個協奏曲，突然讓我體會到：杜普雷的悲喜不是直接的個人得失，她的性格及衝動超越了文化及種族。她顯現的正是東方人所說的——歸全反真、大慈大悲！
4.
我所以如此喜歡杜普雷演繹的埃爾加大提琴協奏曲，應該說還潛在著更多重的因素。
這個詮釋的版本指揮是巴比羅利。他是我最喜歡的馬勒交響樂的指揮之一。馬勒的第九交響樂成為我最喜愛的交響樂，是巴比羅利給我開的竅。沒有他，我不會喜歡柏林愛樂樂團的那個版本。由於我疑心自己對卡拉揚及德國的樂團有偏見，所以在喜歡了馬勒的第四、第二、第一、第三和第六交響樂之後，我以卡拉揚的指揮演奏的版本來開始接觸馬勒的第九交響樂。當然也是因為看到中文樂評對於卡拉揚指揮的這個版本的吹捧為如何偉大，如何深刻。然而，事與願違，我竟然聽了十幾遍卡拉揚指揮的柏林愛樂的馬勒第九，卻就是喜歡不起來，覺得這音樂似乎於我無關，可聽但就是不打動我，觸不到我的神經及靈魂。
這讓我幾乎對馬勒第九產生了懷疑，當然也懷疑是否是對卡拉揚的看法影響了我對馬勒音樂的理解，亦或難道卡拉揚指揮的版本真的讓馬勒交響樂失去了韻味。於是我決定以同一個樂團、同一曲目，聽另外一個指揮的版本——看看如何。
我曾經在聽過多個版本後聽過巴比羅利指揮的馬勒第四，覺得非常好，所以選擇了巴比羅利指揮柏林愛樂的錄音。他指揮的柏林愛樂演奏馬勒第九遠遠早於卡拉揚，據說是樂團第一次演奏。不想我聽了第一遍就讓我一下子開了竅。甚至可以說，正是聽馬勒第九，正是巴比羅利的錄音，讓我對馬勒的喜愛及感覺更上一層樓——遠遠超過貝多芬等其他作曲家的作品。因為正是這個對馬勒的喜愛，使我在不聽貝多芬十幾年後，重新再聽且在另外一種層次愛上了貝多芬。
我喜愛貝多芬——出於精神及人生經歷；我愛馬勒的音樂，出於靈魂的更深處，是鏤心刻骨……。
我後來收進了所有巴比羅利指揮的馬勒的音樂作品，知道並且體會了巴比羅利對馬勒的情有獨鐘。這一次聆聽及思索杜普雷及這個埃爾加大提琴協奏曲，了解到協奏曲不僅是巴比羅利指揮，而且正是在錄製這個埃爾加大提琴協奏曲的時期，巴比羅利把馬勒帶到柏林愛樂樂團，並且正是為此，卡拉揚在多年以後才開始指揮馬勒的音樂，才有了我聽了不感動的那個版本。
此外也因為巴比羅利自己就是大提琴演奏家，埃爾加的這個“大提琴協奏曲”的首演，就是他作為獨奏上演的。這使巴比羅利不僅作為指揮，而且作為演奏員都具有獨特的，超乎其他指揮的理解及處理。
這個獨特，還包括他的家庭及文化背景，成長經歷。巴比羅利的母親是法國人，父親是意大利人。他父親曾經是小提琴演奏員後來成為倫敦帝國管弦樂團的指揮，叔叔也是小提琴演奏員，可謂音樂世家。這一多元的背景影響了他對於音樂的理解，也影響到他對埃爾加的理解和一般英國音樂界人士的不同。他們批評巴比羅利演繹埃爾加太情緒化、太隨意。但是，對於這種批評，巴比羅利指揮的埃爾加音樂的特點，巴倫博伊姆提出了另外一種見解。他認為：
巴比羅利給埃爾加的音樂帶來另外一種面貌，一種類似馬勒的緊張感。馬勒在紐約指揮的最後一場音樂會中指揮了埃爾加的《謎語主題變奏曲》，不應該看作是巧合。在埃爾加的偉大的作品中，有一種接近於神經質的特色。人們通常認為埃爾加是一位完美的英國紳士，維多利亞時代的作曲家，但是他們忽視了上述的這個特點。
這個評述使我明白了，埃爾加的這個大提琴協奏曲，是情到熾烈、到竭時的痛，是東方式的悠悠無盡的人生糾葛，是眼穿腸斷，千種思量無奈……。
所以，現在我們明白：
“約翰•巴比羅利與著名大提琴演奏家杰奎琳•杜普雷于一九六五年八月十九日在倫敦著名金斯威音樂廳（Kingsway Hall）合作錄製的埃爾加大提琴協奏曲，被譽爲EMI唱片公司有史以來最成功的古典音樂唱片製作。”
不是一種平常的偶然！是多重的天地巧合，充滿神秘性的偶然集合到了一起，成就了這張空前絕後的藝術及音響作品。
我對這一錄音的愛，亦是多種因素使然——我對馬勒的愛，對杜普雷反叛性格的共鳴，對巴比羅利指揮風格的獨鐘……！
5.
巴比羅利、杜普雷的這個錄音及他們各自的性格、氣質與教養，根本就是一部教科書式的音樂、藝術及做人的模範。他們讓我深思，讓我再次看到：杜普雷的“反叛”及其音樂家的氣韻，是一個音樂家，乃至任何一個從事精神、思想及藝術活動的人，追求的必然，存在的必然，取得成就的必然——這是一定的！
這個特點我在自己一生的思想追求中，做人的追求中，深有體會；我在閱讀西方及中國的前賢的著述中，在閱讀他們的精神及思想展開中，深有體會；在我聆聽前述近十幾位西方各國的演奏家、指揮家指揮的這個大提琴協奏曲的時候，對不同國家、不同性別及人的回味中，深有體會！
耿介拔俗，瀟灑出塵，在我看來——當然不是在我看來，而是所有研究極權主義思想及文化問題的人都看到並且指出，在極權主義國家中對於精神、思想及文化問題的全面控制，直接導致“反叛問題”，對於理解把握極權主義國家的思想、文化以及學術問題是絕對不能迴避的問題！
因為關於這一問題，不僅沒有人否認，而且共產黨組織的核心階層不斷地公開、明確地宣示——共產黨社會不僅是政治專權，而且要改變人的思維及感情。人都必須具有黨要求的所謂革命的感情及情操。他們嚴密控制整個社會的氣氛及知識氛圍。為此，具體地明細文化、文化思想及精神的特點及其與音樂詮釋的關係，對於理解音樂、評價作品演繹是重要的，甚至可以說是準確把握演奏家及樂曲版本的基礎。
關於極權主義社會的這一文化及精神特點，保守的哲學家雅斯貝爾斯說：
“不僅共產黨社會，也不只是法西斯制度，更不只是納粹國家社會主義國家，以下這一特點浮現在所有這類形式的國家中……。極權主義制度就像一個自行運轉的機器，那些生活在其中的人卻往往對此渾然不知，不覺他們自己甚至也正在參與這個運轉……極權主義制度就像一個幽靈，它吸食了活人的血液幷把這一吸食變成為司空見慣的現實，受害者能作爲活著的行尸走肉繼續生活存在在其中。”
這樣一種音樂與文化的聯繫，精神思想與文化環境的聯繫，我在杜普雷的錄音中，在對於音樂的認識中，從更為普遍的理解中，得到進一步的確認。
關於音樂，杜普雷的丈夫巴倫博伊姆說：
“聲音並不是音樂，你可以有一堆演奏得很美妙的聲音，但只有當你將互相依賴的前後樂句中的各種因素，都結合在一起時才會有音樂。”
他說，這就給我們帶來這樣一個問題，把聲音結合在一起形成音樂的方式方法，使得音樂與感覺和精神思想，氣質與學養密切相關。精神及思想決定人的理解力、氣質與學養，氣質與學養決定人的感覺能力及方式。不同的方式方法形成不同類、不同質的音樂
巴倫博伊姆在他的回憶錄中，記述了他指揮一個德國的樂隊演奏德彪西的樂曲，和一個法國樂團演奏該音樂效果截然不同；一個美國人更和歐洲人對音樂的理解及感知，以及反饋完全不一樣：
“我較少在波士頓指揮。但我總是十分明白歐洲與美國的隊員在觀念上和動機上的差別。……我發現美國演奏員最大的長處就是他們的可塑性……他們完全是開放的，沒有音樂上的自大。與之相比，歐洲少數幾個偉大的樂團都有他們獨特的演奏方式，雖然可以適應不同的指揮，但是有些觀念是根深蒂固的，基本上無法改變。”
“不論柏林愛樂如何努力嘗試，他們對表現《大海》的反應就是與對布魯克納的交響曲的反應有所不同。同樣的兩部作品在巴黎管弦樂團卻可能有相反的結果。一種不可避免的親切感，來自於和音樂語言的關係，從而在歷史與文化中發展出自己國家的習慣方式。”
所以，這讓我在極權主義研究中，對於極權主義社會的文化及精神的認識中，尤其是對於雅斯貝爾斯所言的內容的理解中，得到肯定的結論：
一個來自極權主義社會的人，尤其是藝術家、思想家、學者，他不可能不是散發著那個社會的文化氣息，他的感覺尤其是其談論問題的方式更是如此。除非他是一個叛逆者！
極權主義社會的藝術家首要的是化解這種獨特的“氣味”——為人行為、言語談吐，文化教養“氣韻”。
如此，按照杜普雷顯示的藝術家的氣質，極權主義社會應該是最多，最容易，甚至可說最需要出反叛者的地方。
但是，如果按照極權主義社會的性質——改造人的精神及文化，認知及語言方式理解，極權主義社會卻也成了最難產生反叛，甚至已經失去對於反叛的理解及能力的社會。
不幸，我所經歷、所深陷的現實告訴我，中國大陸乃至港臺，幾乎是一個沒有甚至不產生杜普雷的地區，不理解杜普雷的世界——直到如今。
6.
古人說，開卷有益，聽音樂亦是如此。聽杜普雷的這個協奏曲的錄音，還給了我很多更為普遍性的體會。
杜普雷演奏的埃爾加大提琴協奏曲讓這首大提琴曲成為與貝多芬、馬勒交響曲一樣的經典高山，而不只是名曲。她的演奏更讓所有後人的演奏都籠罩在她的陰影中。
這就是能力——感悟詮釋，相得益彰；聖手神魂，旋轉乾坤。這樣的能力，如此的創造力所做的貢獻，其實在各個領域都有，如在京劇，在譚鑫培、梅蘭芳後，讓所有人都活在他們的陰影下……；在書法顏柳歐後，在詩歌李杜唐詩宋詞後……也都是如此。
然而，才能就是才能，在京劇，有別開生面的周信芳、程硯秋，另種風範的周正榮；在文學，則有韓愈、蘇軾、李清照、辛棄疾，乃至納蘭性德……。江山代有才人出，各領風騷數百年。
在杜普雷錄製的埃爾加協奏曲問世四十年後，在英國迎來了第二位女性演奏家娜塔莉•克萊茵錄音版本。她與杜普雷的詮釋竟然迥然不同——她居然敢於迥然不同。
她能否在陰影中立住，能否讓人感到她的獨一無二，這註定了要看她作為“人”的厚度，對藝術的理解力的深度與技藝能力！
克萊茵和馬友友等人……對藝術及人生有著自己深切認識；有能力的演奏家都是後來的、能在陰影中卓然特立的藝術家；對於把他們的詮釋及性格拿來與杜普雷相比，對於各類大眾口味的彈射臧否，他們都不全以為然，各自有著自己的堅持。但是，在杜普雷後，再有自己風格，並且在世俗社會中進一步有“實際”斬獲——卻也並非易事。
雖然在我看，杜普雷是經典、崇山，而後來諸君是名作、峻嶺，但在如此氣圍——杜普雷身後的風塵中錄制出名作，成為峻嶺，絕非易事。
為此，生於一九七七年的克萊茵，雖然十七歲成名，卻在三十歲才錄製這首埃爾加的大提琴協奏曲。期間十幾年，她堅持沉潛努力，殫精竭力，衷情於與友人合作的室內樂，努力自己，集中音樂，而不是急功近利地奔走於與不同的著名指揮家及樂團的演出。對於這個做法，她的一句話直擊我的靈魂：
“優秀的大提琴家等得起！”
她及其作品一定無懼塵世喧鬧，歷史砥礪。
在我看，克萊茵的銘言，應該和杜普雷的埃爾加大提琴協奏曲一樣，在這裡發給每個熱愛生活，並且認為自己還有些才能，在人生中不竭地追求的人，發給同代及後來的年輕人：
人的才能到了一定程度，衡量它，就絕非世俗名利所能；
這就使得，若想對得起父母、對得起自己活一次的生命，就變成為一個如何把自己的才能——感知及創造，化為有品質的實體的過程。
然而，把才能化為活過一次的軌跡及內容，對天才容易，但它燃燒迅速……，對一般有才能的人則談何容易——它註定是曠日持久的寂寞及勞作。對娜塔莉•克萊茵如此，對我等就更是必須。所以活著，盯著遠方的目標，做下去——才可能、也一定等得起。
2025.5.25
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